陈振濂：“伪”在书画作品中的各种涵义

摘要: 摘要: 古书画流传千变万化，的确也不能只以一个“伪”字概其全。其中摹搨、生造、借名、仿制……乃至局部造假手段如挖款、伪印、揭补、嫁接、造跋等等各种现象，并不能一概而论的特点，即使是所谓的“伪”，也有许多...

　原标题：伪在书画作品中的各种涵义

王珣《伯远帖》

　　与老辈鉴定专家请益，或跟随他们为收藏家鉴定藏品，他们通常不直指真伪，真曰“开门”；如果假则不直指“假”，大都是不表态，或曰“存疑”，或曰“好”，但不明确真伪，总之曲折委婉，不揭谜底，保持藏家面子。但其实，古书画流传千变万化，的确也不能只以一个“伪”字概其全。其中摹搨、生造、借名、仿制……乃至局部造假手段如挖款、伪印、揭补、嫁接、造跋等等各种现象，并不能一概而论的特点，即使是所谓的“伪”，也有许多不同表现方式。兹以事例为证，分类述说之。

　　（一）摹搨：古代没有先进的图像印刷技术，唐代采取勾摹硬黄响搨的复制方式。宋代则以古迹上石，以刻帖墨拓便于复制化身千万。从古迹的承传而言，唐代的摹搨复制技术发挥了重要的作用。今存王羲之《兰亭序》墨迹如冯承素摹本，武则天时代的《万岁通天帖》响搨勾摹本，就是其间的典范。它们当然不是真迹，但却也不能简单归为“伪”。首先，“作伪”的不择手段、谋利取利的企图，与出于保存古代名迹便于学习为后世存范的摹搨之作，完全无法相提并论。

　　（二）生造：由于历代书画篆刻家在艺术品市场上的风云际会，就有不少精通摹仿之道的书画商人看准这个市场，在研究各家风格技巧的基础上，雇专人进行全面仿制。我们目前能举出的耳熟能详的例子，一是清末民初的伪作聚集如 “苏州造”、“湖南造”、“后门造”。苏州造主要仿制明代吴门画派名家的风格，多取绢本长卷；湖南造则多造曾国藩、李鸿章、左宗棠等首脑及何绍基等名家；后门造则在京城风行，大都是署“臣某某制”，冒充宫廷内府的架势，也极有迷惑性。这些各种“造”，皆属本无其事但有其名：作品是凭空生造，但名头却十分响亮，由于风格技巧可以摹仿得丝丝入扣，市场接受度很高。记得以前沙孟海师考证坊间《董巴胡王会刻印谱》，整部印谱皆为伪造，并无仿效之范本先例，是“生造”在篆刻界的典型表现。

　　（三）借名：有些历代名品，挂在大名家的名头下，已流传了若干朝代，但细细考索，终觉无法坐实。换言之，证据不过硬。比如有名的旧题柳公权 《兰亭诗》，本来是无款唐人书迹，笔墨过人，但无款不足以自高身价，于是挂上柳公权大名，一转身成为大名家手迹。后人经手，为坐实柳公权，不惜多加收藏印与题跋，真伪杂糅，而一露伪迹印跋破绽，反而令人生疑，是真是伪？甚至是否是唐人手迹？反而让鉴定收藏界举棋不定了。更典型的是旧题王献之《中秋帖》，曾被列为“三希”之一，而与传王羲之《快雪时晴帖》、王珣《伯远帖》齐名。但《快雪时晴帖》是硬黄响搨勾摹本，《伯远帖》是真迹；而排序第二的《中秋帖》本来却是宋代米芾的临本，米南宫随手临得，为好事者所获，挂上王献之，名头更大，更高古，当然价值更高，但仔细玩其笔墨，举手投足一笑一颦间，仍是米家本色。但因为没有很硬的说辞，单凭笔墨感觉的“目鉴”也无法清晰否定王献之说，于是，是王书真米书伪，还是米书真王书伪？成了一个无头公案。幸好王米二人皆为大名家，互借挂名也不算太离谱而已。但从鉴定学角度来看，这种飘忽不定的含糊却是收藏界的大忌。是，或者不是？伪或者真？难以定夺。

　　（四）仿制：老友王连起在故宫博物院供职多年，师从徐邦达前辈，曾在《文物》2014年第10期上发表宏文《王翚仿古画与古画中的王翚画》，初看文章标题如绕口令，十分好奇。细细读来，豁然开朗。它研究的是一个特别有趣的现象：王翚（石谷）为清初四王之摹古功力最深者。这位被誉为“画圣”、“集大成者”的一代领袖，竟留下一大批临古仿古之大作，以为同时后世学画“粉本”。其实，在他之前，已经有董其昌题署的 《小中见大册》共缩临宋元名画22种（今藏台北故宫博物院），清初四王、吴历，尤其是陈廉，都有《小中见大册》作为仿学临摹的粉本。山水画在清初“四王”向被诟病，以为是摹古成风，动辄“仿大痴”、“仿黄鹤山樵”……千篇一律，泥古不化。我疑心清初摹古是因为要为后辈提供粉本，供揣摩临习之用。其目的是传授教习，需求量又大，遂让后人误以为这是当时画坛风气，尤其是在石涛及四僧的对比下，招致严厉批判，其实了解了教授传习的范本功能，就不会看他们肝火如此之旺了。

　　王石谷仅仅是临古供他人买去做粉本，光 《富春山居图》 就有约六七件之多，其他宋元古画的仿作亦不少。当然还有知名的《小中见大册》的缩临，据说都是为没有印刷支持的名画推广承传需求所作的选择。同为“四王”的王时敏《王奉常书画题跋》则有“一生精血，裒集宋元名迹，十有六帧……岁荒赋急，贫不能守……兹幸廉州斫轮妙手，借余所留粉本，神而明之，缩成此册”、“为余摹诸名图，以寻丈巨幅缩为方册”。这就是说，当时山水画名家之间，对古画作临摹仿本（类于复制），再以摹本作缩临成《小中见大册》之类，以为技法风格的“粉本”依据，俾学者“庶几不失丘壑位置”，乃是一时风气。在没有印刷的情势下，这仿本是一个最有效的途径。

　　查考故宫藏画，王石谷摹古画而署原名不落己款以致混淆于古画者，据王连起兄认定，约有十数件。录名如下：巨然《山水图》、许道宁《关山密雪图》、江参《摹范宽庐山图》、商琦《嵩阳仿真图》、曹知白《疏林亭子图》、黄公望《山坞远村图》《层岩曲涧图》、王蒙《仙居图》《秋山萧寺图》又《秋山萧寺图》、倪瓒《水竹居图》《柳塘鸂鶒图》、朱叔重《春塘柳色图》、范宽《行旅图》。按照“粉本”的要求，只要有用处，又是仿本，对署名原不会太在意；但如果不是用于“粉本”，作为职业画家，著作权与署名权肯定是锱铢必较。王石谷如此不在乎的态度，证明他是目的很明确的。

　　当然这样的仿原作不署名，由于仿者功力太深，各家各派尽收腕底，很容易混入原作中而不自知。今天我们看一下这份清单，其中有很多已经进入绘画史，进入黄公望、王蒙、倪瓒、曹知白等的真迹序列。如果不是徐邦达、王连起等专家的慧眼识破，它可能是一个永远无法开解的“谜”了。

　　但是，有如此高超的技术水准为支撑，仅仅是“粉本”利于传播吗？仿作背后有没有刻意“作伪”利益的驱使？