《三希堂法帖》中的乌龙事件

图一

图二

图三

图四

图五

(一)

《三希堂法帖》全称为《御刻三希堂石渠宝笈法帖》。这里首先标明一个“御”字，说明这部法帖是由当时乾隆皇帝亲自牵头挂帅完成的。三希堂是乾隆最珍爱的一个藏有三件希世法书的小书房，《石渠宝笈》是记录当时内府收藏书画的一部著录。

乾隆时期皇家的书画收藏是继宋徽宗宣和内府之后的集大成者，所谓“美富迥逾前代”。当时存世的唐、宋、元、明各朝代的法书名画几乎全部收入宫中。乾隆皇帝数次组织精通书画鉴别的大臣对内府藏品“详加辨别”，整理编辑，区别等次，分详简逐件著录。乾隆九年下御旨：“内府所储历代书画，积至万有余种，签轴既繁，不无真赝。宜详加别白，选其佳者荟萃成编”。历时一年，群臣奉勅编为《石渠宝笈》一书，计四十四卷。

《石渠宝笈》编成后，乾隆皇帝为了将内府法书名迹公之天下，“嘉惠来学”，于十二年下令摹刻《三希堂法帖》。

关于《三希堂法帖》摹刻的起因经过，有关文臣在法帖后有着极为简明的阐述：“(乾隆皇帝)先已出所藏名迹令臣等编为《石渠宝笈》一书，犹念群臣之秘，文人学士未由仰窥。非勒之贞珉，不足以公天下。复命臣等择其尤者，重加编次，钩摹上石。俾临池者，咸知模式。于是上自魏晋下迄元明，正、行、草书，众美赅备。总为三十二册，炳炳乎，麟麟乎，洵艺苑之钜观，墨林之极轨也。”

笔者认为，当时与事者，以梁诗正为首的诸臣所共拟的这段跋文是相当克制和公允的。

《三希堂法帖》所有作品皆从墨迹上直接钩摹上石，作者年代自魏晋至明末。共收一百三十四人的三百四十余件作品。“凡宸翰评跋，一皆敬摹于后。至历代名人题识之可采及收藏玺印之可据者，亦具存鄢”。其内容丰富，篇幅之浩繁，都达到了空前的水平。正如《三希堂法帖》跋语所说：“卷帙之富，审订之精，既已超越唐宋。”

在近现代照相、印刷、出版等技术普及之前的近二百年时间里，《三希堂法帖》对传播魏晋到元明时期的书法艺术所起的作用是巨大的，无可比拟的。

话分两头，虽然《三希堂法帖》的编辑宗旨是“品鉴精严，研究周密”在具体操作上组织了一批专家学者“幸与技勘”，而且有当朝皇帝亲自挂帅。这在当时是一项了不起的文化工程。但是，这项工程也像众多官办的限时工程一样，也难免出现一些遗憾；千虑一失，百密一疏的事情，总是难以避免的。只要不出现原则上的问题，总是应当给予理解的。

不过，要是在作品的“真赝”问题上出现问题，要是把一件确有硬伤的东西堂而皇之的扶上“垂则古今”的“永借宝刻共不朽焉”法帖宝座，无论如何都是大煞风景的乌龙事件。

《三希堂法帖》第二十八册第七件作品——“沈周款画跋”①就是一件有硬伤的假货，如果把其它作品比喻成名副其实的文人学士的话，这件作品只能算是穿着宰相衣帽的演员，即所谓的衣冠优孟而已。

在详细分析之前，先介绍一下此帖的背景资料。此帖选自内府所藏的《明人翰墨册》②编入《石渠宝笈》，列为“上等洪一”。该册汇集明代吴棨、吴宽、沈周、文征明、祝允明、唐寅、董其昌等人的二十一件书法作品。除第十八幅为绢本外，其余皆为纸本，尺寸不一。康熙时入藏清宫，有“康熙一玺、体元殿玺、几暇怡情”等清代收藏印。刻制《三希堂法帖》时，共三件作品入选上石。一为吴棨的行书，二为吴宽的小楷，三为“沈周款画跋”。

这件“沈周款画跋”的入选，就是《三希堂法帖》中的一个乌龙事件；谓予不信，请看下文。

(二)

《汪氏珊瑚网名画题跋》卷七四著录的沈周《桃花书屋图》，其上题诗及跋语云：“桃花书屋吾家宅，兄弟同居四十年。今日看花惟我在，一场春梦泪痕边。此桃花书屋图也。图在继南亡前两年作。呜呼，亡后又三易寒暑矣。今始补题，不胜感怆。乙未九日，沈周。”

这是一件重要的作品，从沈周的干支纪年中，可以推断出沈周的二弟沈召字继南享年四十岁。从乙未往前推三年是沈召去世的时间，再往前推两年是作此画的时间。这段跋语在时间的表述上，忽前忽后，绕来绕去。读者如果心算能力较差，必须借助纸笔才能计算出几个相关时间的具体位置。不知道沈周先生是否写日记，如果不写日记，一本白册页怎能几年之后还记得如此清楚？如果写日记，为什么史无记载，世无遗存？

沈周兄弟仅三人。二弟名召字继南，生于宣德七年壬子(1432年)，卒于乙未前三年即成化八年壬辰(1472年)。沈周《石田先生集》中的若干诗文都支持这种推断。沈召英年早逝，时年四十六岁的沈周十分悲痛，《石田先生集》中最少有四、五首“七律”涉及他对二弟沈召的悼念。

准确记载沈召生卒的《桃花书屋图》的跋语，在时间的描述上曲曲折折，这种风格的题跋在古人及沈周的书画中极为罕见。

但是，无独有偶。自沈召去世最少三十三年以后，即乙丑年(1505年)，又出现了一件沈周款的长篇题跋。该件题跋的行文方式与上述《桃花书屋图》如出一辙。请看：

“二十册幅(按，册幅一词系生造，当指册页)，继南弟戊岁(1498年)留山堂，嘱余为作家珍笔……此二十册，余留几案间四载，辛酉岁新春……在诗酒之余，便作山石、林木、人家、行旅……弘治乙丑(1505年)冬十月十九日竹庄老人沈周。”

辛酉距戊午整四年，题字在乙丑，又过了四年。几幅传统题材的文人小品画，连画带题，居然用了八年的时间。八年时间，对于具有沈周这般有才气的人，史诗般的杰作《清明上河图》或宝典式巨构《红楼梦》恐怕也脱稿完工了。试看此段题跋，文字通顺，叙述清楚，年代记述尤其准确；也就是说，作者的神智是清醒的，因此不存在酒后醉中笔误之类的可能性。

沈周一共只有三兄弟。从前农耕时代的社会关系、社会组织、社会活动是无法和现代社会相比较的。即使在现代社会，一位神智正常的人也不会忽然把已经死去二、三十年的一位亲人复活。

沈周二弟沈召字继南英年早逝的消息，在当时及其后的相当一段时间里，是文艺界尽人皆知的。如，明代中晚期的大文人王世贞(1526-1590)在他的《弇州续稿》中清清楚楚地写着“沈周兄弟三人，次召字继南，早夭”。在明末清初文人徐沁所撰的《明画录》中也说“沈召字继南，周弟。画山水有法，长林巨壑，风趣泠然。惜早卒”。

也就是说，社会上和文艺界都知道沈周二弟沈召早卒，沈周也在诗文集中多次悼念，焉能在其二弟去世三十多年后就把此事忘得一干二净，并且让二弟重新活到世上，拿“二十册幅留山堂”让他精心地画些传家之宝镇宅重器？

此跋的行文路数，是模仿《桃花书屋图》的。一名职业书画家，尤其是文人画家，不可想象应下的活计，四年后再开笔，画完之后，再隔四年进行题跋。另外，令人称奇的是，用了八年时间精心绘制的“二十册幅”中的画一开也没留下来。这一切怪现象，都不过是作伪者故弄的悬虚罢了。

史载沈周和其他职业书画家一样，都是非常勤奋的。应该是天天动笔天天写画。所谓“贩夫牧竖持纸来索，不见难色。或为赝作求题以售，亦乐然应之”。从这段广为世人引用的沈周墓志铭中的话来看，他是个相当随和相当勤奋的书画家。一本册页，放四年再画，画完再放四年题字；真看不出有什么必要性和可能性。

行文至此，已可以肯定此书画跋的设计者兼书写者是一位见闻有限的“村夫子”。囿于见闻，他不知道沈召英年早逝的事实，想当然地把早夭的沈召的寿命延长了三四十年；并且在行文中任意夸大职业书画家沈周的创作周期，借以达到自欺欺人的效果。当然，还有一种可能，即这位“村夫子”对沈周三兄弟的历史都很清楚，因为心怀作伪获利的愧疚，所以在广为人知的事实上卖个破绽，以期求得心理上的些许安慰。

考证是鉴定文物及书画的科学方法之一。经过考证，凡是有明显逻辑错误的东西，一定真不了。

逻辑分析之后，我们再看看这位“村夫子”的书法水平。

按年款，此作书于沈周七十九岁的晚年。一般的理论文章和鉴定者大都认为老年的书法包括绘画必与其他年纪的作品在风格上有所不同。

孙过庭的一段话和董其昌转述的苏东坡的一段话是引用率最高者。

孙过庭云：“至如初学分布，但求平正。即知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老”。古代的文论往往只是提出一个观点一种看法，并不进行完整的论述，更谈不上广泛的数据分析、数据支持。

孙的论点，影响极深。“先学楷书再学行草”几乎是颠簸不破的真理，笔者年轻时也深信不疑。及至见闻稍广，见到拉丁文和日本假名后才知道，人家那里的初学写字者一上手就学不平衡的和连续的笔划。更要命的是，他们这种严重违背中国传统教育的作法，并没有影响他们在文艺和科学的发展，有些方面甚至远远超过了中国。

还有，“既知平正，务追险绝”也只是一种有待论证的个人观点而已。其实有很大一部分书画家，一辈子追求的就是平正，如何子贞等。“既能险绝，复归平正”也不尽然，远者如欧阳询，近者如潘天寿，一生追求的就是“险绝”二字。

据说苏东坡也有类似论点：“笔势峥嵘，辞采绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。”

当代国学大师启功先生说：“凡百艺能，不老不成。过老复衰，信属难事。”

前三位都提到一个“老”字，那么多大岁数算老呢？

历史上声名炫赫的宋代四大名家苏、黄、米、蔡，平均寿命还不到六十岁。六十岁在当代的联合国卫生组织的眼里，只能算中年、壮年。古人眼中的“老”只是年龄稍大。其身体的机能并没有太多的丧失与衰减。而写字画画这种笔墨功夫所需要的体力极为有限，只要还能自己举杯喝水，只要生活还能自理，就基本上具备了挥毫写画的体能。

因此，“过老复衰”的现象，应该说并不多见。当然部分书画家晚年患严重眼疾(如启功先生)或因心血管病或外伤致残者，以致笔力衰减的现象也会少量地存在的。

考察这个问题，难度很大。因为任何一位古代书画家的作品遗存有限，至于按每个年代搜集，更属无望。

不过，《吕氏春秋》给我们指出了解决这一难题的方法：“察己则可以知人，察今则可以知古。古人今人一也，人与我同耳”。

近现代科学昌明，条件齐备，照相、制版；报纸、杂志、作品集；甚至影视资料空前丰富，公立私立的大小博物馆、图书馆；都为研究者提供了前所未有的方便。

我们从吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染、沙孟海、赵朴初等人的作品中，得不出年老时笔墨颓唐笔力衰减的结论。

我想其他一些文艺活动文艺创作也同样能支持我的观点。

我年轻时有一位年长的书友，他年高望重，用功勤奋，在上世纪六十年代，他每月用数张顶纸玉版宣。但是，我们一些朋友都“怕”他。因为他一遇见我们，就拿着新作征求意见，他总说：“变点没有？”看着他那殷切的目光，我们不好扫他的兴，只好违心地说：“有点变，变了点”。有过学书学画甚至搞文学创作实践的人都知道，想要在艺术上点石成金，立地成佛，脱胎换骨，羽化成仙，实在是比登天还难的事情。

每位书画家，自他风格形成之后，他笔墨中的“DNA”再也不会改变了，所以鉴定书画的真伪才成为可能。

在书画交易中，鉴定实践中，对于一些明显不真的作品，推说可能是老年之笔，病中之作，这其实只是生意场中的应酬话而已。

沈周的书法，楷书学柳公权，行书学黄山谷，疏瘦劲健。喜用方笔及顿挫，力感相当充沛，正所谓“书法涪翁，遒劲奇倔”。其代表作有《化须疏》③、《杂画册》④、《七言诗扇》⑤等。

搞书画鉴定的人都知道，赝品初看有一眼，但是只存结构，粗得梗概。细看就不行了，细节一点没有。

沈周行书喜用方笔，以“横”为例，下笔硬切，调锋之后提笔右行，收笔一律折笔并见棱角，方算一个完整的笔划。

再看伪作书画跋中的“横”，入笔、行笔皆马马虎虎，尤其是收笔处，全篇一二百字中，无一字到位，无一笔与沈周真迹相同。而沈周的真迹，如图所示的三件，收笔处，尤其是长横的收笔，一直到他去世之年，始终保持着折笔做收的习惯，参见图五内的“长”、“两”、“共”等字。

至于“竖”、“撇”、“捺”，不是宽皮厚肉，便是偏锋侧笔，通体毛毛渣渣，荒率粗糙。沈周书法的鲜明特点，诸如笔势沈着，笔法周到，力感充沛等在书画跋中无影无踪。拿这件东西和沈周的书法真迹，如《化须疏》、《杂画册》、《七言诗扇》等放在一起，其中一天一地的差别，恐怕连中学生都能分辨出来。

总之，这件村夫子制造的书画跋，在逻辑上有着无可救药的致命伤。在笔法上，了了草草，粗枝大叶；在形态上，或宽皮厚肉，状如墨猪(如：戊、岁、嘱、几之撇，作、阁之竖)；或伤筯断骨，缺斤短两(如：期之竖折，戊之戈，兴之横、五之横，画之折横)；书法水平相当低劣。通过以上的初步分析，我们可以放心大胆地说，这件沈周款的书画跋是一件彻头彻尾生造的赝品。

(三)

有硬伤的书法作品，不同于“吹竽合奏”，滥竽充数并不影响收听欣赏，因此南郭处士可以得逞一时。书法作品则不同，单摆浮搁，一件是一件，相当于乐器独奏，每件都含糊不得。

通读全文，不“详加别白”，就发现不了违碍之处，就极有可能产生意想不到的麻烦。

设想一下，如果当时“幸与校勘”的人员能够负责任的通读一遍，并且稍加“别白”的话，这个失误完全是可以避免的。

再说的远一些，这件赝作误入《三希堂法帖》之中的起因，是因为包含此帖的《明人翰墨册》在康熙朝就已进入宫中。它的入藏，未必就是当时的鉴定人员出现了鉴定盲区。

清内府的古代书画收藏，很多是大臣们呈进的贡品。因为各种原因，必然真赝杂陈，情况十分复杂。既有进呈者不辨真伪的，也有大收藏家知假送假的。如当时的大收藏家礼部侍郎高士奇，他进呈皇帝及赠送亲友的书画，都是赝品而且价值低廉。他因此受到言官的弹劾，并被康熙皇帝罢了官。

在高士奇罢官之前，对于他这类高官进呈的古代书画的鉴别就是一件很难办理的事情。如果相关鉴别人员知道内情并且官阶较低的话，就很难拒收退货。如果是皇上看过并没发表什么意见，下面的人员更不会为了一件古代书画而犯上生事了。

全部《石渠宝笈》所记载的沈周作品共有一百二十五件之多，这里不包含他与别人的合作及题跋。即使在刻制《三希堂法帖》时，清宫内府所藏的沈周书法绝不会少于一百件。可是不知是什么原因，他们千挑万选，“择其尤者”后，居然找了最不靠谱的一件，而且整部《三希堂法帖》只收录了沈周这一件作品。于是，具有先天残疾的智障儿童被当成转世灵童而扶上活佛的宝座，“垂则古今”供人顶礼膜拜，真是匪夷所思……

注解：

①此件现存台北故宫博物院。2014春在台北故宫博物院举办“明四家特展”时公开展出。笔者在今年三月底，专门去台湾连续两天参观。此件作品放在一展柜中隆重介绍，笔者目鉴良久。

②《明人翰墨册》现藏台北故宫博物院。2014年十月底，笔者再次去台北故宫查阅资料参观展览。期间会晤了台北故宫博物院负责“明四家特展”的研究人员，他回忆说看《明人翰墨册》时，发现里面所收的东西有疑问者甚多。此册除上文所述的“沈周款画跋”外，笔者未曾一见。

③沈周《化须疏》行书卷，现藏台北故宫博物院。

④沈周《杂画册》，现藏北京故宫博物院。

⑤沈周行书《七言诗扇》，现藏台北故宫博物院。款署八十三岁，当为沈周去世之年作品。